王者榮耀曹操天狼征服者有這樣一段臺詞：音樂是對歷史的紀念！各位，準備好了嗎！永眠黑夜！這里有我，并且不只有我。

    這句臺詞中，最讓人印象深刻的便是“音樂是對歷史的紀念”這句具有深刻內涵的句子。音樂不光是對歷史的紀念，更是對歷史的延續。

    音樂沒有國界，它是人類的第二語言。像《千年的祈禱》《遙遠的旅途》《英雄的黎明》《萬里長城》《伽羅》《故鄉的原風景》《出埃及記》，電影《霍比特人3》的宣傳片中的音樂《Victory》這些BGM，牢牢占據著排行榜的首席位置。

    BGM一響，知道怎么做了吧？當這些熟悉的BGM旋律在某一瞬間響起時，我們也會跟著一起哼起來，即使這些BGM只有配樂，沒有歌詞，我們的心靈依然會被深深震撼。

    音樂如此美妙，音樂不是文字和旋律的合作曲，它還有更深刻的一面，音樂或許真的是對歷史的紀念與見證者，使每一位聽眾獲益匪淺。

    中國是音樂的國度

    在那太陽升起的地方，有一個古老的國度，她的名字叫中國。眾所周知，中國是詩歌的國度，其實中國也是音樂的國度，中國的音樂史是可以追溯到遙遠的石器時代。

    今藏于河南博物院的賈湖骨笛就是很好的例證。上世紀80年代，在河南省舞陽縣賈湖遺址先后出土了四十多支距今已有9000至7800年歷史的骨笛，骨笛以鶴類禽鳥中空的尺骨制成，是中國迄今發現的時代最早，保存最完整的樂管器。

    賈湖骨笛的出土改寫了中國和世界音樂的歷史，這批骨笛按照年代早晚，依次可以吹奏出五聲、六聲至七聲音階。其中有一支編號為M28220的骨笛的骨質最精美、制作最精湛、工藝水平最高、音質最優美，即使跨越了八千多年的漫漫時光后，這支骨笛仍然可以吹奏出《小白菜》的曲調。

    商代與西周時期，中國已是文明燦爛的青銅文化的鼎盛時期。音樂達到了更高的水平，出現了《桑林》《濩》《裓》《大武》等樂舞，并有更多的樂器種類出現，使得音樂形式更加完備。

    春秋戰國時期，音樂理論空前活躍，《管子·地員篇》《呂氏春秋·音律》的三分損益法，記述了我國最早的樂律計算方法，對日后中國音樂的發展有著極為深遠的影響。

    現藏于湖北省博物館的“鎮館之寶”曾侯乙編鐘，就是戰國時期音樂的杰出代表。曾侯乙編鐘的出土改寫了世界音樂史，是中國迄今發現數量最多、保存最好、音律最全、氣勢最宏偉的一套編鐘。

    曾侯乙編鐘均能奏出呈三度音階的雙音，全套鐘十二個半音齊備，可以旋宮轉調。音列是現今通行的C大調，能演奏五聲、六聲或七聲音階樂曲。曾侯乙編鐘代表了中國先秦禮樂文明與青銅器鑄造技術的最高成就，在考古學、歷史學、音樂學、科技史學等多個領域產生了巨大的影響。

    那么，先秦時期的音樂只有曲調沒有歌詞嗎，是不是也只是大型的BGM呢？答案是否定的，我們或許可以認為先秦時期的很多音樂都是中國古老的BGM。但是不要忘了，我們還有《詩經》，在詩經時代，詩都是配合樂曲吟唱的歌詞，所以說詩就是歌，也就是詩和歌是互通的，比如我國最早的詩總集《詩經》，也可以稱作詩歌總集。

    《詩經》產生于先秦時期，是詩，樂舞相結合的我國古代第一部詩歌總集。就體例來說，《詩經》是按照音樂性質的不同劃分為風、雅、頌三類，《墨子·公孟》記載：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”可見，305篇詩經最初都是可以配合音樂演唱的，也就是說，詩經中的文字就是歌詞。

    這種現象到了漢代有所改變，漢武帝時期，朝廷專門建置樂府以后，官方從民間收集音樂素材，再進行整理、分類、編篡，然后再配合音樂吟唱。在這一時期，詩有了一個專業名稱——樂府歌辭，也叫曲辭，后世簡稱樂府。

    從此以后，詩成為一種不配合音樂的文學形式的名詞而存在，與“歌”或者“樂府”在形式上分開了。

    漢魏六朝以樂府民歌聞名。“樂府”本是漢武帝設立的音樂機構，用來培訓樂工，制定樂譜和采集歌詞，其中采集了大量民歌，后來，“樂府”成為一種帶有音樂性的詩體名稱。

    漢魏六朝的音樂成就是很高的，這一時期涌現出了很多膾炙人口、流傳千古的樂府詩，其中的名句更是流傳千古而不衰，如《陌上桑》的開篇句“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷”，再如《東門行》里的“出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲”等等，不勝枚舉。

    到了唐代，詩人們雖然沿用舊樂府和舊題目作歌詞，然而讓人難以接受的是，唐代的詩已經基本不能吟唱了，大部分失去了音樂功能，成為純粹的文學形式。這時候，樂府幾乎已成為一種詩體的代名詞，與音樂無關，于是就出現了“樂府詩”這個文學名詞。

    比如初唐詩人《飲馬長城窟行》《東門行》《擬行路難》《燕歌行》等等，都是沿用唐之前的樂府題目（固定的曲譜名稱）擬作的歌詞。類似這樣的唐代詩歌準確地說應該是樂府詩，而不是樂府，因為它們早已沒有了用來吟唱的樂譜。

    唐代詩人元稹在《樂府古題序》中對樂府的有一段精準的論述：“在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句讀短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度而又別……后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。”

    元稹對詩體的劃分與溯源有其精當之處，論述簡明扼要，尤其是元稹提出的“由樂定詞”和“選詞配樂”的兩個音樂創作理論，區分了歌與詩的傳統，說明了樂曲與歌詞之間互相形成、相輔相成的原因。

    根據曲譜填寫歌詞

    元稹所說的“由樂以定詞”，是對樂曲和歌詞之間的生成關系的第一種論述，大意是說由音樂人制出樂曲，然后再由音樂制作人依據這首樂曲的聲調，配上相應的歌詞。

    因為大部分歌曲的創作，都是從旋律開始的，也就是先有曲，后有詞，旋律出來了，再自己或者交由專門的詞作者進行填詞。

    也就是說，一首配樂演唱的歌曲，先有樂曲，后有歌詞，這按照曲譜填寫歌詞的音樂創作方式在古代被稱作“倚歌”?！稘h書·張釋之傳》有這樣一段記載漢文帝依據樂曲譜寫歌詞的事情，原文寫道：“使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌。”

    初唐著名訓詁學家、歷史學家顏師古對這句話給出了合理的解釋，他認為：“倚瑟，即今之以歌合曲也。”顏師古說的“以歌合曲”就是依據樂曲的旋律，配上相應的歌詞，然后進行演唱。

    在唐、宋時期，人們把這種依據樂曲譜寫歌詞的方法稱為“倚聲”。“倚歌”和“倚聲”都是古代音樂的專業詞匯。

    唐代著名詩人劉禹錫寫《竹枝詞二首·其一》：“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”劉禹錫的這首詩表現力和感染力都很強，但這首詩就是一首有曲譜也有歌詞的音樂作品，但它卻是一首二次原創、二次剪輯的音樂作品。為什么這樣說呢？

    原來《竹枝詞》本是流行于古代四川東部的一種民歌，人們邊舞邊唱，用鼓和短笛伴奏。人們也用這種民間音樂形式進行PK賽，賽歌時，誰唱得最多，誰就是這場PK賽的勝出者。

    劉禹錫于唐穆宗長慶二年正月（822年）至長慶四年夏（824年）在夔州任刺史時，非常喜愛當地人們傳唱的這種民歌。于是，劉禹錫深入民間了解民歌，模擬屈原創作《九歌》的方法，采用夔州民歌的曲譜，填上朗朗上口的歌詞，制成新的《竹枝詞》。

    所以劉禹錫的這首《竹枝詞》的曲調是已有的，而歌詞是他自己原創的。《唐書·劉禹錫傳》記載：“禹錫謂屈原居沅湘間，作九歌，使楚人以迎送神。乃倚聲作竹枝詞十篇，武陵人悉歌之。”

    劉禹錫的《竹枝詞》描寫當地山水風俗和男女愛情，富于生活氣息。體裁和七言絕句一樣。但在寫作上，多用白描手法，少用典故，語言清新活潑，生動流暢，民歌氣息濃厚。

    到了宋代，還有將這種方法稱為“填曲”的，如宋代著名文學家沈括在《夢溪筆談》中就寫道：“唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧合。”宋、元以來，在文人的筆記或者詩話、詞話中將這種音樂創作方法通稱為“填詞”。

    填詞，這一專業音樂詞匯出現較早，南宋魏慶之著有《詩人玉屑》一書，是一本記載兩宋時期名家的筆記，其中在一段對柳永的記載中就首次出現了“填詞”這一詞匯：“（柳永）喜作小詞，然薄于操行。當時有薦其才者，上曰：得非填詞柳三變乎？曰：然。上曰：且去填詞！”

    從這段記載中可知，早在北宋中期，就已經有了“填詞”這個說法了。

    值得一提的是，柳永雖然沒有得到上面的認可，但他逢人便說奉圣旨填詞，因此名聲大噪，以至于成為當時華語樂壇填詞第一人，他的歌詞也成為年度勁爆熱曲，流行大江南北，風靡海內海外。

    當然，在宋代能夠原創作曲、原創填詞的真正音樂家，確實是屈指可數的。除柳永外，周邦彥、姜夔、張炎也是天賦與才華俱佳的音樂家。

    哦，還有一人，就是那個被皇帝耽誤了的藝術家（網友戲稱）宋徽宗趙佶，他不僅填詞作曲，繪畫書法也是頂流天花板級別，獨創瘦金體，妥妥的藝術家。

    根據歌詞創制曲譜

    元稹所說的“選詞以配樂”，是對樂曲和歌詞之間的生成關系的第二種論述。所謂“選詞以配樂”，正好與“由樂以定詞”的方法相反，選詞以配樂就是在歌詞已經寫成的基礎上，再去給歌詞譜曲，這也就是《尚書·虞書·舜典》中所說的“聲依永，律和聲”?？梢姡袊糯魳肺幕聵I是一脈相承的，也是不斷發展的，更是不斷創新的過程。

    給合適的語言文字配上合適的音樂曲譜，在春秋時期稱為“誦詩”?！吨芏Y》記載大司樂以樂語教國子，第三條是“誦”。漢代著名學者鄭玄的注解是“以聲節之曰誦”。

    《漢書·禮樂志》也寫道：“乃立樂府，采詩夜誦。”這句話的意思就是說，專門從事民間采集歌曲的官方音樂機構人員，他們白天的工作就是采集各地民歌，到了晚上就為這些民歌重新作曲。

    這個“誦詩”的“誦”字，在很長的一段時間里，鄭玄的注解并沒有引起人們的重視，連顏師古也認為是“歌誦”的意思。漢代稱此稱為“自度曲”，自度曲用現在的話來說，就是指填詞、作曲是純原創的，非二次原創和剪輯的意思。

    《漢書·元帝紀》中，對漢元帝有這樣一句高度的評價：“元帝多材藝，善史書。鼓琴瑟，吹洞簫，自度曲，被歌聲，分節度，窮極幼眇。”這就是說漢元帝是一個多才多藝的人，“自度曲，被歌聲”就是說他能夠給歌詞作曲、譜曲。

    到了宋代，人們把給歌詞配上曲譜的音樂創作稱為“填腔”。南宋文人吳曾撰寫的《能改齋漫錄》記載了這樣一件事：“政和中，一中貴人使越州回，得詞于古碑陰，無名無譜，不知何人作也。錄以進御，命大晟府填腔。因詞中語，賜名魚游春水。”政和是宋徽宗的年號，由此可知，在北宋末期，詞人們為歌詞作曲，稱為“填腔”。

    一詞多曲與一曲多詞

    自從音樂進入人們的生活，一切的音樂歌曲，最初是隨口唱出一時的思想情感，腔調都沒有定型。后來這個腔調唱熟了，成為統一的格律，于是一個曲子定了型。后來，有人配合這個曲調另制歌詞，于是一個曲調可以譜唱許多歌詞。

    如那首風靡華語樂壇的、由林振強作詞、馬飼野康二作曲、盧東尼編曲、陳慧嫻演唱的粵語歌曲《千千闕歌》，歌曲的旋律其實是源自日本歌手近藤真彥的歌曲《夕陽之歌》。

    當時人們認為，這首歌雖然沒有過于激揚的旋律，卻在平淡中透著憂傷，與此次陳慧嫻離別的主題十分吻合，于是香港填詞人林振強將這首歌重新進行了作詞。

    再如王菲演唱的《但愿人長久》，歌詞便是搬運了宋代詞人蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》一詞，而后被作曲大師梁弘志譜曲創作而成。

    其實，“填詞”與“填腔”是互相生成，互起作用的。從唐代的五七言詩發展到宋代的詞，文學形式的改變，已說明了詩隨時都在受樂的影響。不能說唐代的詩樂關系是先有詩，后有曲調；宋代的詩樂關系是先有曲調，后有詞。不過，宋代詞人，精通音樂的人不多，故多數人只能填詞而不能譜曲。

    不懂音律，當然不會填腔作曲；但宋代詞人所說的“填詞”，最初也還是需要懂一點音律常識的。在宋代，歌樓筵席上傳唱的詞調，文人都已聽得很熟，因此他們在聽歌女演唱的同時，推敲字詞，填詞成腔了。

    如南宋著名詞人、詞學評論家劉辰翁寫有《酹江月》一詞，詞中小序寫道：“同舍延平林府教制新詞祝我初度，依聲依韻，還祝當家”。也就是說，劉辰翁已經對《酹江月》的曲調諳熟于心，他按照音樂曲譜，推敲韻律，遣詞造句，重新編排音律，創作了這首音樂作品。

    所謂“依聲撰詞，曲終而詞就”，就是說先隨意寫一首長短句歌詞，也往往可以配合現成的歌曲。這是因為平時經常聽，加之耳濡目染，其實某一個曲調早已很熟悉了，雖說隨意撰詞，但填起詞來也就輕而易舉了，也就可以從容應對唱和、應酬之作了。

    如詞人蘇軾作的《江城子·夢中了了醉中醒》，在序言里就如是寫道：“乃作長短句，以江城子歌之。”在《陽關曲·中秋月》的序言中，蘇軾也寫道：“中秋作本名小秦王，入腔即陽關曲。”

    從這兩段詞序中可知，這是蘇軾刻意為之的。為什么這么說呢？設想一下，如果蘇軾在遣詞造句，揉捏辭藻的時候，心中沒有想到江城子或小秦王的曲調，他隨意寫出來的詞怎么能譜入《江城子》或《小秦王》呢？

    還有一種可能，就是蘇軾知道《小秦王》的調子可以融入《陽關曲》，故作《小秦王》詞而令樂師付之管弦，表演歌唱，蘇軾覺得好聽，就把歌名標為《陽關曲》。由此可知蘇軾在填詞時，是具備相當的音律知識的，他填詞的時候是以音律為基礎。

    再如宋徽宗時期主管大晟府的詞人周邦彥、南宋著名的詞人姜夔，都是兩宋時期著名的音樂家，他們深諳音律，不僅能填詞，還能作曲，在宋代詞壇享有“南姜北周”之美譽。

    但是南宋后期，大部分詞人都已不曉音律，比如編撰《樂府指迷》的著名音樂家沈義父，他在教學生作詞時，只強調緊守去聲字，平聲可以入聲替，上聲決不可以去聲替等規律，這是就前輩名家詞中，模擬其四聲句逗，依樣畫葫蘆。

    南宋末年，一個以杭州西湖中心的文人音樂團隊“西湖吟社”成立，著名音樂家楊瓚是該團隊的C位，他將這種填詞的方法稱為“依句填詞”，他還提出了三個重要的音樂創作理論。

    第一要擇腔，腔不韻則勿作；第二要擇律，律不應月，則不美；第三要填詞按譜，自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無一二；第四要隨律押韻；第五要立新意，若用前人詩詞意為之，則蹈襲無足奇者。

    從楊瓚強調的“自古作詞，能依句者少，依譜用字，百無一二”可知，宋詞雖然盛極一時，甚至被譽為“一代文學”，但是能按歌而進行填詞的作者并不多，能依句填詞，就已經很不錯了。而蘇軾和辛棄疾等詞人在這方面表現最為突出。

    小話詩詞

    綜上可知，自元、明兩代以后，詞就成為了一種僅存于紙上的文學形式，而失去了本身作為樂府歌唱的功能。由此也可以得知，宋代文人的“填詞”，大致可以分為以下三種：

    第一種是“按譜填詞”，這些作家都深通音律，能依曲譜撰寫歌詞。他們也能“填腔”，也就是制作樂曲，相當于現在說的作曲；第二種是“按簫填詞”。這些作家不會唱曲打譜，但能識曲知音。他們耳會心受，能依簫聲寫定符合于音律的歌詞，但他們不會“填腔”；第三種是“依句填詞”。

    這些作家不懂音律。詞對于他們，只是一種紙上文學形式。他們依著前輩的作品，逐字逐句地照樣填寫，完全失去了“倚聲”的功效。

    明代人開始把“填詞”作為一個名詞用，稱“詞”為“填詞”。如李裘在《花草粹編》序文中說：“蓋自詩變而為詩馀，又曰雅調，又曰填詞，又變而為金元之北曲。”清代詞家沿襲其錯誤，凡講到詞，常說是“填詞”，似乎都不了解這個“填”字的意義。這是“填詞”這個語詞的誤用。

    清朝初年浙西派詞人厲樊榭以下至戈順卿，他們創作的歌曲（清詞），無論是從填詞層面考量，還是從譜曲層面考量，大概率是無法超越前代已經取得的音樂成就的?？v觀清代音樂界，填詞還算可以，畢竟有納蘭容若這樣的名家，但是作曲嘛，基本上沿用的已有的曲譜，原創的很少。

    明清二代，有許多小眾詞人，他們的作品，破句落韻，歌唱起來難度較大，不易流行，大眾也難以接受。自此，中國古代音樂逐漸進入式微，這給中國現代音樂的崛起和突破提供了不少的動力和信心。